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第一节 戏曲杂技（第2页）

马伶比演失败后，颇不甘心。于是弃去梨园行业，跑到当时的宰相府中当了一名门卒，观察现实生活中宰相的真实生活。寒苦几年，当再次回到戏行中比试时，马伶已比李伶技高一筹。

这是发生在明代末年的故事。戏曲本是人们娱乐的一种方式。在明初，礼部管辖下的教坊司乐工，承应着官府的一切祭祀大事，独立的以商业为特点的戏班子还不曾多见。随着明代土地兼并的加剧，农民逐渐从土地上分离出来，不得不从事各种各样的可供维持生计的职业，包括加入戏班。根据张瀚的记载，仅杭州一城，从事唱戏的俳优就达几千人之多。

又据明代绍兴人陶奭龄记载，绍兴人也喜演戏剧，“优伶之鬻伎吾乡者，至数千人”。

从上述两条记载中，不难看出晚明娱乐业之兴旺。

南、北两京是明代政治与文化中心，理所当然是各地戏班荟萃的地方。南京的戏行主要集中在水西门、淮清桥一带。水西门里有一个总寓，淮清桥内是三个总寓。总寓大概就是明代戏行公开营业的办公场所。一般总寓中都张挂着一班一班的戏子牌，以供客人选择班子。若要定戏，就须先几日定下，并且在牌上记上一个日子。

明代梨园业一般奉清源师（二郎神）为戏神、祖师。据记载，明嘉靖年间，曾任兵部尚书的谭纶（谭为宜黄人），从浙江将海盐腔戏班带回原籍。到万历年间，宜黄梨园业遂成鼎盛之局面，优伶之数几达千余人。当时戏曲家汤显祖为当地戏剧活动的领袖人物，并为当地伶人所建的清源祖师庙撰写了《宜黄县戏神清源师庙记》一文。据此文可知，所谓清源，即西川灌口神，也就是灌口二郎神。到清代，才将戏神奉为老郎，并建有很多老郎庙。

北京的戏班歇处以其性质不同而居。如小唱弦索的子弟，一般分布在新帘子胡同与旧帘子胡同。在这两条胡同内，家家歇着小班，门内坐着一些小官，一个个打扮得粉妆玉琢。如女子一般无二，在那里笑谈歌唱。正德时，顾佐上疏，严禁官妓，京城缙绅无以为乐，于是小唱盛行。缙绅间一有宴会，就叫用小唱。从事这些行业的大都是宁波人。至万历年间，又有临清、开封、真定、保定的儿童，充当小唱歌童，但多伪称自己是宁波人。

明人表演《琵琶记》戏曲图（选自沈从文《中国古代服饰研究》）

而大班则主要集中在北京的椿树胡同。一走进巷口，就可看见沿门都有红纸帖子贴在门上，上面写着某班某班，大致有昆曲、海盐这些苏浙腔50班。此外，前门附近还零星分布着几个戏班。

大班的演员一般由海盐、余姚、慈溪、黄岩、温州人组成，被称为“戏文子弟”，即使良家子弟也不耻为之。不过，良家子弟当戏子，与穷苦人家子弟为生计所迫不同，大多带有“票友”性质，玩腻了就脱离戏班，仍然去过他们纨绔子弟的生活。这些班子善演悲剧。他们扮演的传奇，剧情中都有妇人，并出现哭的场面，让人听了以后易生凄惨。这些班子中还有男扮女的“妆旦”，

柔声缓步，演得很逼真。

盲瞽师：明代乐人之一《选自朱载堉绘画）

在开封城内，王府、乡绅家蓄养着很多戏班，共有大梨园七八十班，小吹打二三十班。

开封演戏之班，大体可以分为以下几种：一是“富乐院”之乐户，平常主要随驾侍候奏乐，并承应王府中的很多堂会。据记载，明初曾拨给周王府乐户27户。在周王府敕拨的御乐中，男女皆有色长，其下有吹弹、七奏、舞旋、大戏、杂记。女乐也能弹唱官戏。每当王宫中有宴席，女乐必须在旁伺候。而朝殿有席，则只扮杂记，或吹弹、七奏，不敢做戏。宫中女子也纷纷仿学演戏。

但富乐院中也多出奇美色妓女，她们精通抚操丝弦、鼓板、讴歌、旋舞。二是清唱局。在开封的各街酒馆里，时常坐客满堂，清唱取乐，直到二更才散。明中叶以后，清唱剧曲之风相当盛行。《金瓶梅词话》中，谈到清唱有百余处之多。又据明人沈德符《万历野获编》，在明代，金陵、汴梁为明代南北的歌舞之都。事实确乎如此。在开封，当时已经有专门的清唱局。清唱与一般的演剧稍有不同。清唱时，伴奏乐器多者六七种，少者一两种即可，演唱较为方便，可供往来客商或一般人家喜庆堂会之用。三是舞旋。据《东京梦华录》之“京瓦伎艺”条，可知宋代汴梁有“张真奴舞旋”。《梦粱录》有“散乐传学，教坊十三部”，但不载十三部名色。在《都城纪胜》之“瓦舍众伎”条，则明确记载了十三部色之名，分别为筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板部、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色。色有色长，部有部头。可见，舞旋早在宋时已为戏剧组成之一部。在明代，开封的原武王府中，就有旋舞数班。四是大戏。所谓大戏，应该是属于相当正规的戏曲表现形式。正如前面提到，在开封城中，有大梨园七八十班，所表演的应该都是一些大戏。

除了上述比较正规的戏班之外，明代还有很多“卖唱赶趁”之人，活跃于大江南北的乡村，为乡村的农民提供娱乐服务。如海瑞在浙江淳安知县任内时，在一禁约告示里就提到，“各地方凡有赶唱妇人到，图里总人等即时锁拏送县，以凭递解回籍”。

这就是赶唱妇人离开家乡到外地谋生的最好例证。

三士大夫与戏曲

明代的士大夫，过的是一种宁静、富足、雅致的生活。他们大都懂得一点书画，或喜欢歌曲，自己教妆着几个戏子，有时更是室中蓄三四个侍姬，生活风流放诞。

自明代中叶以降，士大夫阶层中的下层生员已不在学校肄业，而是到处游逛，生活内容相当丰富。尤其是考试完毕，生员多“焚笔砚，阁经史，游戏谑啸，群而趋之，非蛊于声色，则诱于珍玩”。

谓予不信，可见下面两段史料记载：

“提学来，十字街头无秀才。提学去，满城群彦皆沉醉。青楼花英，东坡巾，红灯夜照，《西厢记》，长短句。”云云。乃吾郡宪使泽山桑公口号，讽示门生弟子也。

论文章在舞台，赴考试在花街，束脩钱统镘似使将来，把《西厢记》注解。演乐厅捏下个酸丁怪，教学堂赊下些勤儿债，看书帏苫下个女裙钗，是一个风流秀才。

今日花街，明日柳巷，《西厢记》曲儿不离口。花街成了考场，舞台变成文坛。上述两段史料，活脱勾勒了一个风流秀才的生活形象。

生员唱曲，正如和尚作诗，虽不算过恶，却失其本分。换言之，生员的本色当行应是做文章，习举业。永乐十五年（1417），明成祖朱棣命以南北曲调编诸佛曲名称歌400余首，勒令各地生员习唱。可见，生员习曲，原本秉承成祖钦命。一至晚明，习曲已成生员生活必不可少的内容，而且所习之曲，也已不再限于佛曲，而是淫词艳曲。尤其是在吴、越一带，鼓弄淫曲，搬演戏文，不论贵游子弟，即使庠序名流，亦“甘与俳优下贱为伍，群饮酣歌，俾昼作夜”。

吴中才士，更是好作小令，视柔情为“吾辈佳事”，然大多不过闺奁烟粉中语。如沈同生赠妓一词，末句云：“任他百般打骂百般羞，也只是书生薄福难消受。”

除了上面所述的营业性的戏班外，明代的士大夫还有别具一格的家庭戏班。如李中麓，家中“戏子几二三十人，女妓二人，女童歌者数人”。

明末阉党成员阮大铖在政治上可谓臭名昭著，但在戏曲上却是镟镞能新，不落窠臼，有一定的造诣。他自蓄戏班，亲自教唱。因此，他的家优演戏时讲究关目，还讲情理，讲筋节，与别的戏班的孟浪不同。又阮氏自制院本，笔笔勾勒，苦心经营，又不同于其他戏班的鲁莽。到他家看戏，其中的串架门笋、插科打诨，主人都会细细与之讲明，别有一番风味。

《玉华堂日记》的主人公潘允端，为筹建家乐班子，不惜工本。他家的家班，生旦净丑俱全，共有20余位演员，可以演出大型的剧目。为了配齐各色行当，他多次亲自到苏州选购串戏的小厮。这些演戏的奴仆中，也有少数是自己上门投靠的，而有些则是从往来于苏州、上海之间专事贩卖优伶或奴仆的中间人手中买入。购来的“串戏小厮”，一律改名，以“呈”字为排行，如呈春、呈节、呈艺之类，有别于一般家内奴仆，有类于艺名。潘允端家的梨园相当齐整，以致当地的知县也曾多次借去演出。

明末，绍兴张氏的家庭戏班，颇负盛名。自万历以后，张岱的祖父就开始蓄养声伎，组成了很多家乐班子，如：可餐班，著名的声伎有张彩、王可餐、何润、张福寿；武陵班，有何韵士、傅吉甫、夏清；梯仙班，有高眉生、李岕生、马蓝生；吴郡班，有王畹生、夏汝开、杨啸生；苏小小班，有马小卿、潘小妃；平子茂苑班，有李含香、顾岕竹、应楚烟、杨騄駬。

四堂会社戏

明代戏班是如何活动的呢？概括起来说，戏班的营业范围大致有三：承应官府节令、唱堂会与承办地方社戏。

一至节令之时，地方官府待客，一般就差用戏班。在迎春节日，地方官看春，就要搭台唱戏。如开封城内，在迎春这一天，就有庄农、毛女、百二十行，扮作各色杂剧。

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