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预知毁灭纪事一则小说的启示录（第3页）

就在伽利略《关于两大世界体系的对话》出版的那一年（1632）1月，荷兰籍画家伦勃朗（RembrandtHarmenszoonvanRijn，1606—1669）在该国当时最负盛名的解剖学医生杜普（Dr.Tulp，1593—1674）的解剖讲堂上出现，并于稍后完成了那幅绘画史上的写实经典《杜普教授的解剖学课》（

TheAnatomyLesson

ofDr.Tulp

）。这幅画比《施洗者约翰讲道》（

SaintJohntheBaptist

Preaching

，1635）早完成了三年，尺寸也是后者的七倍有余。从表面上看，两幅画所处理的题材亦全然不同——后者是在表现人类对先知言语的漠不关心、佯充体会甚至明目张胆的漠视。画家所刻意描绘（甚至为完成此作而画了许多“交谈中的人物速写习作稿”）的人的面貌正交织着平凡又琐屑的生活细节、庸俗的情感、对所谓真理的无知和敌意以及罪恶的秘密（画面前方占据明显位置且比约翰更多细节勾勒的是两个看来企图邪恶的法利赛人）。

而在《杜普教授的解剖学课》里，七个见习者占据着画面的左方和上方将近二分之一的尺幅，中间稍下的位置——也就是木质的解剖台上——躺着一具惨白的（画面最明亮部分）尸体。尸体的左下臂（及左上臂的一部分）已被完全剖开，杜普教授右手上的钳子正探翻一整片死者的肌肉，指向手臂中心部分仍覆以血色的尺骨。

对于观画者来说，画面的透视中心和凝聚焦点似乎是那死者左臂、左掌部位的筋肉、神经和骨骼——这也是整幅作品仅有的暖色块；然而，七个见习者的视线却透露了更微妙的玄机。在这些人里面，没有任何一个的视线“真正触及”死者乃至于解剖所展示的部位。

画面最左方（也是见习者群体的最外围）的一人略带惶恐地望着杜普教授的大帽檐，最前方和后方（上方）的两人则或斜睨，或凝视，或自觉到入画而刻意肃容正对着画面上并未出现的画家观画者。挤在杜普教授、尸体和这四个见习者中间，也就是看起来最接近解剖操作的三个人聚精会神所注意者却是杜普教授那只肤色光洁、姿势优雅的左手——换言之，主题的底蕴是“不被正视的解剖学课程”。

仿佛预示了三年后《施洗者约翰讲道》之中那个“不被聆听的启示录”“不被在意的福音”“不被理解的预知”一样，伦勃朗让象征了人类的“见习者”在肤色光洁、姿势优雅的医生的左手——一只鲜活灵动的左手——上藏匿起他们的好奇心、求知欲和理解力。但是乍看上去，他们同真相和真理又是如此逼近，他们对生命终极的灾难（毁灭）——也就是画中的死亡——又是如此无畏无惧。

伦勃朗在这里显示了他的幽默感。

在这里，我们必须谨慎使用帕兹和昆德拉为“幽默”这一实践所冠戴的那个词：“发明”——因为它太容易被误解成“时间中的第一”或“历史上的第一”；事实上，在伦勃朗之前的波堤切利（AlessandrodiMarianoFilipepiBotticelli，1445—1510）和博斯（Bosch，1450？—1516）就曾经使用细腻工巧的手法，在崇高、伟大的神话与宗教题材上展示过“模棱两可”的反讽之意。前者的《维纳斯与战神》（

VenereeMarte

，1483—1486），后者的《沙漠中的施洗者约翰》（

SanGiovanniBattistanelDeserto

，1480—1510）和《干草战车》（

IlCarrodiFieno

，1480—1512）便是著名的例子。

然而，伦勃朗这个名字却是第一个被冠以“写实主义”（realism）之称的艺术家。瓦特（见前引文）如此写道：

“Réalisme”于1835年，首次以美学名词的姿态出现，用以显示伦勃朗的绘画中“人类的真相”（Véritéhumaine）的特质，以有别于新古典画派（Neoclassicalpainting）的“诗化的理想”（IdéalitéPoétique）。

向哲学界借用一个词汇是危险的事，因为借用它的人未必了解或重视它原来的意义，而了解且重视它原义的人又无法向借用它的人说清楚。写实主义便是如此。

和伦勃朗属于同一时代的笛卡尔（可以从前引的有关心脏的描写文字见其一斑），建立起一种肯定知识存在、坚持知识对象（物体、世界）有一套独立于认知它的心灵之外的实在性。笛卡尔以及英国的经验论者洛克（JohnLocke，1632—1704），如是被视为哲学上的实在论（realism）的鼻祖。固然，哲学上的实在论与艺术乃至于文学上的写实主义是同一个词，可是，19世纪的批评家在使用这个词的时候为它添加了“再现（representation）外在的现实世界”以有别于新古典画派“以今世之皮相写古典之神髓”的解释。从而，非但伦勃朗个人的作品被“人类的真相”一语所缩减，即使连“再现外在的现实世界”这个纲领也遇到了困难：艺术家（画家和作家）怎么可能一方面使用写实的手法从事创作，一方面又不把现象界的一切当作是“真实”本身呢？易言之，写实主义者焉能一方面只纤毫毕露地“再现外在的现实世界”，一方面又宣称其作品掌握了现象背后无象可现的那个“实在性”，乃至宣称它掌握了真实的全部呢？反过来说，倘若写实主义者承认其作品仅足勾勒“外在的现实世界”，他又如何可以寄身于容有实在论之义的写实主义旗下呢？这个悖论的根柢在于：“真实”的意义在不断扩大和分裂之中。甚至我们可以这样说，早在伦勃朗那里（洛克出生于《杜普教授的解剖学课》完成的那一年），艺术家笔下的真实就已经不是纤毫毕露而已，不是肖形酷似而已，不是比例完称而已，不是光影逼真而已。那时的艺术家已经于“再现外在的现实世界”之外，注入了和其技法相悖逆的思索——在解剖台上切开了的尸体之不被凝视；一种模棱，一项注定将被“再现外在的现实世界”所眩惑、淹没而归于遗忘的“发明”：幽默。

写实主义的预知暴力

果若有一个全知大能的上帝存在，则使徒约翰的恫吓绝非空言，《启示录》中再怪异奇幻的意象也都将成为真的一部分；“预言”“预知”也不会因其尚未发生而予人以迷信、谣诼、狂谵、呓语之类的联想。因为在上帝手中时间是可以超越的，存有在上帝手中也是可以改变的。“尚未发生”非但不等于“不会发生”，而且（既然上帝或上帝所假口的先知已经说了）意味着“一定发生”。即使对于宗教改革发生之后17到19世纪的新教徒而言，“未来”都是如此确凿不移的，哈米吉多顿大决战和天、地、海洋的消失也都是确凿不移的，“圣城，就是新耶路撒冷，由上帝那里，从天上降下来，像打扮好了的新娘来迎接她的丈夫”（《启示录》第二十一章第二节）也都是确凿不移的。

然而，对于一个不信神、不寄望得救且勉强保存理智的人来说，使徒约翰的警告又是什么呢？它是以一种什么样的形式存在着呢？更抽象一点来看，《启示录》（甚或但丁的三界旅游札记）到底如何成为一种“知识的可能”呢？提出这个问题的人可能有两个答案：

一、它或许存在于我所能知的时间空间之外。

二、它存在于书写者的想象力范围之内。

这个自问自答的人并未试图缩减《圣经》或《神曲》的意义。

19世纪中叶以后的写实主义者则不同。他们非但在解释伦勃朗的时候未曾经由画中见习者的视线窥知画家的幽默，甚至还要将文学作品中的想象力缩而减之以至于无。左拉在自著《特赫莎·哈昆》（

ThérèseRaquin

，1868）的再版题序上即说：“我只是在两个活人体上进行外科医生在尸体上所做的分析解剖的工作而已。”

左拉对科学的虔诚与崇拜已经成为一种意识形态式的执迷。由此而要求文字之客观、准确、精省甚至朴素，似乎也是自然而然的一个趋势。左拉从未试图解决“用较少的字”（从字典里除去华丽不实的词汇）如何可能描述“更复杂的世界”？但是他仍旧坚信：书写只是用来描述笛卡尔口中第二因所主宰的物质世界，其良窳只有一种标准：能否“再现外在加上内在的世界”。这个时候，他的唯物主义（materialism）较诸笛卡尔更深刻且猖狂；在同一篇题序里他如此写道：

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