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第37章（第1页）

继而推出了《世界尽头与冷酷仙境》和《舞！舞！舞！》，这两部作品同样受到好评，也算引起了大家的关注，不过从整体来说，还停留在&ldo;小众&rdo;的状态，仍然没有很好地与销售挂上钩。当时日本经济形势大好，甚至还出现了一本叫作《日本世界第一》的书，正处于所谓&ldo;勇往直前&rdo;的时代，然而却没有波及文化领域。同美国人交谈时，聊得最多的也是经济问题，文化很少作为话题引发热议。虽然坂本龙一和吉本芭娜娜当时已经名满天下了，但（姑且不论欧洲）至少在美国市场上还没有形成cháo流，不足以让人们把目光积极投向日本文化。用个极端的说法，日本当时被看作一个&ldo;非常有钱却莫名其妙的国度&rdo;。当然也有人阅读川端、谷崎和三岛，高度评价日本文学，然而归根结底只是一小撮知识分子，大多是都市里&ldo;高雅的&rdo;读书人。

因此当我的几篇短篇小说卖给《纽约客》时，我非常高兴‐‐对于长期爱读这本杂志的我来说，这简直是如同梦幻一般的事。遗憾的是没能顺势向前，更上一层楼。用火箭来比喻，就是初步推进的速度虽然很好，第二级推进器却失灵了。不过自那以来，虽然主编和责编几经更迭，我与《纽约客》杂志的友好关系却始终如一，这家杂志也成了我在美国有恃无恐的主场。他们好像格外喜欢我的作品风格（也许是符合他们的&ldo;公司风格&rdo;），和我签订了&ldo;专属作家合同&rdo;。后来我得知jd塞林格也签订了同样的合同，心里感到非常光荣。

《纽约客》最先刊登的是我的短篇小说《电视人》（1999910），自此以来的二十五年间，共有二十七部作品得到采用和刊登。《纽约客》编辑部对作品采用与否有严格的判断标准，不管对方是多么有名的作家，与编辑部的关系多么密切，只要（被断定）是不符合杂志社的基准和口味的作品，就会毫不客气地予以退稿。连塞林格的《祖伊》也曾因全体一致的判断一度被退稿，后来在主编威廉&iddot;肖恩的多方努力下才得以刊登。当然我的作品也多次遭受退稿。这种地方与日本的杂志大相径庭。然而一旦突破这道严格的难关，作品连续在《纽约客》上刊登，就能在美国开拓读者群，我的名字也逐渐被大家知晓。我觉得这居功至伟。

《纽约客》这家杂志拥有的威望和影响力之大，日本的杂志是很难想象的。在美国，即便某本小说在日本卖了一百万部、获得了&ldo;某某奖&rdo;，人家也只是&ldo;哦&rdo;上一声，便再无下文了。但仅仅说是在《纽约客》上刊登过几篇作品，人们的态度就会截然不同。有这么一种地标式的杂志存在的文化，真让人艳羡啊。我时常这么想。

&ldo;想在美国作为作家获得成功，就必须跟美国的代理签订合约、由美国的大出版社出书，否则非常困难。&rdo;在工作上结识的好几位美国人都这么忠告我。其实无须忠告，我自己也感到的确如此。至少当时就是这么一种情况。尽管觉得很对不起ka的诸位，我还是决定自己动&ldo;脚&rdo;去寻找代理和新的出版社。于是在纽约和几个人面谈之后，便决定由大代理公司i（ternationalcreativeanant）的阿曼达（通称宾奇）&iddot;厄本担任代理，出版社则委托兰登书屋旗下的克诺夫（主管是萨尼&iddot;梅塔），克诺夫的责任编辑是盖瑞&iddot;菲斯克琼。这三位在美国文艺界都是顶尖人物。如今想来颇有些诧异：这些人物居然会对我感兴趣！不过当时我也很拼命，根本没有余裕思考对方是何等了不起的大人物。总之就是托熟人找门路，与各种人面谈，然后挑选了我觉得可以信赖的人。

想起来，他们三人对我感兴趣好像有三个理由。第一个是我是雷蒙德&iddot;卡佛的译者，是将他的作品介绍到日本的人。他们三人分别是雷蒙德&iddot;卡佛的代理人、出版社代表、责任编辑。我想这绝非偶然，或许是已故的雷蒙德&iddot;卡佛在冥冥之中引导着我‐‐当时他去世才不过四五年。

第二个是我的《挪威的森林》在日本卖了近两百万部（套），在美国也成了话题。即便在美国，两百万册对于文艺作品来说也是相当庞大的数字。拜其所赐，我的名字也多少为业界知晓。《挪威的森林》说来就成了寒暄时的名片代用品一般。

第三个是我已经开始在美国慢慢发表作品，作为一个新来者，&ldo;潜力&rdo;得到了青睐。尤其是《纽约客》杂志对我高度评价一事，我觉得影响巨大。继威廉&iddot;肖恩之后担任主编的&ldo;传奇编辑人&rdo;罗伯特&iddot;哥特列波不知何故似乎也对我颇为中意，亲自领着我参观公司的角角落落，这对我来说也是美好的回忆。直接负责我作品的责任编辑琳达&iddot;亚瑟也是一位极具魅力的女子，和我莫名地意气相投。虽然很久以前她就辞去了《纽约客》的工作，但我们至今仍交往甚密。回想起来，我在美国市场的发展或许就是由《纽约客》培养出来的。

从结果来看，我与这三位出版人（宾奇、梅塔、菲斯克琼）的合作，是事情得以顺利运作的重要因素。他们都是精明强干、热情洋溢的人，拥有广泛的人脉，在业界有确凿无疑的影响力。还有克诺夫的知名设计师奇普&iddot;基德，也从《象的消失》直到最新的《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》，为我所有的书担任装帧设计，获得了很高的评价。甚至还有人就是为了欣赏他的书籍装帧，等待着我的新作问世。受惠于这样的人才，也是一个重要的因素。

还有一个原因，恐怕是我从一开始就刻意将自己是&ldo;日本作家&rdo;的事束之高阁，与美国作家站在同一个擂台上。我自己寻觅译者，委托他们翻译，再亲自核对译文，然后将译成英文的稿件拿给代理，请她卖给出版社。如此一来，无论是代理还是出版社，都能按照对待美国作家的态度来对待我。也就是说，我不再是一个用外语写小说的外国作家，而是与美国作家站在同一个竞技场上，按照和他们相同的规则去竞技。我首先稳稳当当地设定了这样一个体系。

决定这么做，是因为与宾奇第一次见面时，她就直截了当地告诉我：&ldo;我无法受理不能用英语阅读的作品。&rdo;她要自己阅读作品，判断其价值，然后再开始工作。自己阅读不了的作品就算拿到手里，也无法开启工作。作为一个代理，这应该说是理所当然的。所以我决定先准备好足以令人信服的英文译本。

日本和欧洲的出版界人士常常说这样的话：&ldo;美国的出版社奉行商业主义，只关注销售业绩，不愿勤勤恳恳地培养作家。&rdo;虽然还说不上是反美情绪，却让人屡屡感受到对美式商业模式的反感（或缺乏好感）。的确，如果声称美国出版业根本没有这种情况，那当然是说谎。我就遇到过好几位美国作家，他们都抱怨说：&ldo;无论是代理还是出版社，书卖得好的时候把你捧上天，一旦卖不动了就冷若冰霜。&rdo;确实有这一面，但也并非只有这一面。我曾多次亲眼目睹过代理和出版社不计眼前得失，对称心的作品和看好的作家倾注全力。在这种情况下，编辑个人的好恶和激情将发挥重要的作用。依我看，这种情形在世界上任何地方都大致相同吧。

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